Epitaph: Tiga Lapis Kegelapan dan Penulis yang Bersembunyi

Posted by penganyamkata on August 11, 2010 under Ulasan | Be the First to Comment

Resensi Novel Epitaph | #18

Oleh Niduparas Erlang

Rabu sore, tanggal 9 Juni 2010, sekira pukul 16.00, saya diserahi novelEpitaph karya Daniel Mahendra oleh salah satu relawan Rumah Dunia, Muhzen Den. Memang, dua atau tiga hari sebelumnya Muhzen Den telah meminta saya untuk menjadi salah satu pembicara dalam kegiatan bedah buku yang akan diselenggarakan di Rumah Dunia, pada 19 Juni 2010, pukul 13.30—sekarang ini. Wah…, saya yang pemula ini, dan masih pula belajar menulis, awam dalam menilai kualitas sebuah karya, cukup kebingungan untuk mengupas—kalau bisa menelanjangi-menguliti—karya seseorang.

Dan karena saya tidak mengenal penulisnya secara personal, maka saya mengiyakan saja permintaan itu dengan anggapan bahwa saya cukup berjarak dengan penulis Epitaph, Daniel Mahendra. Karena dengan demikian kiranya akan cukup objektif bagi saya untuk membedahnya, mendedahnya, sebab kedekatan kerap kali menghasilkan penilaian yang subjektif. Namun, apakah saya cukup mampu memberikan penilaian terhadap sebuah karya sastra? Entahlah.

Ketika membaca Epithaph, saya merasa terus terseret alurnya yang deras dan bahasanya yang “cair” dari awal hingga akhir novel ini. Serasa meluncur sederas dan selekas helikopter milik TNI-AD yang dikomersilkan yang ditumpangi Laras Sarasvati dan kawan-kawan yang mengalami kendala teknis hingga oleng dan terbetot kuat gaya gravitasi bumi. Saya menikmatinya, sungguh. Meluncur, meliuk, berkelok, berkitar-kitar, berpusing, berguncang, sembari sesekali bergidig ngeri, tertawa, sesak, mual, marah, emosi, tercabik, namun tidak cepat terbentur tanah yang menghampar atau jurang yang menganga. Sembari sesekali saya menggarisbawahi, mencoreti, dan menuliskan beberapa komentar. Berikut beberapa catatan saya mengenai Epitaph karya Daniel Mahendra:

Dalam pembacaan saya yang awam ini, secara struktur Epithaph mengingatkan saya pada Max Havelaar-nya Multatuli, dan Atheis-nya Achdiat K. Mihardja, yakni cerita yang berawal dari sebuah naskah yang diberikan seorang yang akan menjadi tokoh sentral dalam novel ini. Yang secara sederhana, tentu akan mengingatkan kita pula pada cerita berbingkai atau “cerita di dalam cerita” seperti Hikayat Seribu Satu Malam yang telah lama menjadi milik sastra rakyat di Indonesia, atau pada Pancatantra yang dikenal dalam sastra Melayu sebagai Hikayat Panca Tanderanatau Kalillah dan Demina. Namun, dalam ketiga karya klasik yang disebut terakhir ini, cerita yang disampaikan tidak melalui naskah tertulis melainkan melalui tuturan si tukang cerita. Lima cerita yang mengandung pengajaran moral, diceritakan Sumasanma kepada empat purta Raja Sukadarma dalamKalillah dan Demina, misalnya.

Persamaan Epitaph dengan Max Havelaar karya Multatuli dan Atheis karya Achdiat K. Mihardja adalah, seperti yang sudah disinggung sebelumnya, ceritanya disampaikan melalui sebuah naskah: tertulis. Sebagaimana dalam Max Havelaar kita menemui Sjaalman yang memberikan naskahnya kepada Droogstopel, yang kemudian menugasi Pemuda Stern untuk menyusun sebuah buku berdasarkan bahan-bahan dalam naskah itu, yang menjadi awal-mula penulisan cerita Max Havelaar yang kemudian membingkai pula kisah percintaan Saijah dan Adinda. Sedangkan dalam Atheis kita menemui Hasan yang menyodorkan naskah ceritanya yang berupa dichtung und waherheit Hasan sendiri kepada “saya”. Sementara dalam Epithap—jika anda sudah membacanya(?)—kita akan menemui Haikal yang menyerahkan catatan-catatannya (naskah) kepada Langi dan memintanya untuk membuatkan novel berdasarkan catatan-catatan tersebut. Meskipun, struktur dalam Max Havelaar memang lebih rumit dan kompleks jika bandingkan dengan Atheis maupun Epitaph. Namun, tentu saja ketiganya memiliki perbedaan yang paling mendasar, yaitu tema dengan segala kompleksitas persoalan-persoalan di dalamnya, kemelut yang dialami tokoh-tokohnya, yang hendak disuguhkan kepada kita sebagai pembaca.

Sebetulnya, cerita berbingkai seperti ini bukanlah yang sama sekali baru, walaupun untuk Atheis, H.B. Jassin pernah menyitir bahwa baru pertama kali (ia) bersua dengan roman Indonesia yang penceritaannya dilakukan orang ketiga, sang juru cerita: “saya”.

Menurut Otto Lohmann pola karangan yang mendudukkan beberapa cerita dalam sebuah cerita yang merangkumnya sehingga merupakan kesatuan, menandakan rencana artistik yang sudah jauh berkembang. Tetapi yang sudah pasti adalah, bahwa cerita berbingkai berasal dari cerita sehari-hari yang sahaja. Dalam bentuknya yang tertua, cerita berbingkai dekat pertaliannya dengan jenis-jenis cerita rakyat, cerita peri, cerita jenaka, cerita binatang, dan pepatah-pepatah1. Lebih lanjut Hooykaasmemandang cerita berbingkai sebagai bentuk perkembangan yang sudah lanjut di dalam kesusastraan lama. Di dalam cerita berbingkai terdapat dramatisasi yang lebih kuat dengan menjalin berbagai kisah, yang mungkin berbeda-beda coraknya ke dalam suatu bentuk yang tetap2. Dan Hooykaas berpendapat, bahwa cerita berbingkai berasal dari India3.

Sebelum berbicara lebih jauh tentang cerita berbingkai, serta efek yang dihasilkan dari gaya penceritaan seperti ini, baiknya kita menyelam terlebih dahulu ke dalam novel Epithap dan berkenalan dengan mesra dengan Langi, Laras Sarasvati, dan Haikal. Menikmati efektivitas gaya penceritaan dengan menggunakan sudut pandang “aku” tokoh tambahan (first personal peripherial), dan “aku” tokoh utama (first person central) hingga menjadikan novel Epitaphnampak begitu objektif dan “benar-benar” terjadi.

Secara umum, Epithaph dibagi ke dalam sepuluh bab, (1) Dia Datang, (2) Sebuah Manuskrip, (3) Sinematografi, (4) Meninggalkan yang ditinggalkan, (5) Agustus 1994, (6) Sibayak, (7) April 1996, (8) Negosiasi, (9) Epitaph, dan (10) Sebelum Epilog.

Adalah Langi, seorang penulis, juga editor di beberapa penerbitan, yang pertama-tama bercerita kepada kita (pembaca) dengan sudut pandang “aku” tokoh tambahan, bahwa ia kedatangan seorang kawan dari masa kecilnya, Haikal, yang menyerahinya catatan-catatan (naskah) dan memintanya untuk mengolah catatan-catatan itu menjadi sebuah novel. Awalnya Langi enggan bahkan untuk sekadar membaca catatan-catatan kawannya itu. Keengganan Langi, selain karena merasa tak ada gunanya membaca catatan-catatan orang lain apalagi jika hanya berisi basa-basi cinta yang sedari dulu begitu-begitu saja. “Hanya jalan ceritanya saja yang dibeda-bedakan. Bumbunya disedap-sedapkan. Dan lika-likunya seolah dibuat elok nyaman”, kata Langi. Juga karena Haikal yang dikenalnya adalah seorang yang memiliki kemampuan untuk menganyam teks fiksi. Hingga pada sebuah malam, tanpa alasan yang jelas—atau barangkali sebenarnya Langi penasaran juga—akhirnya ia menyentuh dan membacanya, hingga terseret ke dalam teks-teks tersebut.

Pada bagian berikutnya, pembaca “dipaksa” membaca cerita Laras Sarasvati. Jadi pada bagian ini, bab (2) Sebuah Manuskrip, (3) Sinematografi, (4) Meninggalkan yang ditinggalkan, dan (5) Agustus 1994, sebanyak 175 halaman (dari halaman 12 s.d. halaman 186), adalah cerita Laras dengan sudut pandang “aku” tokoh utama, yang berkisah tentang sebuah tragedi jatuhnya helikopter milik TNI AD, jenis BO 105 dengan Nomor Registrasi HS 7060, yang disewa (baca: dikomersilkan) dan ditumpangi Laras Sarasvati, Tedi Kurniawan, dan Birhi Lantang, serta pilot dan copilot, untuk pengambilan gambar dari atas Gunung Sibayak, Sumatera Utama, dalam sebuah projek pembuatan film dokumenter dari sebuah BUMN.

Meskipun, pada bab 2, Sebuah Manuskrip, kita masih dihadapkan pada pergantian sudut pandang “aku” tokoh utama (Laras) dengan “aku” tokoh tambahan (Langi), tentang berbagai peristiwa dan tingkah laku yang dialaminya, baik bersifat batiniah, dalam diri sendiri, maupun fisik, dan hubungannya dengan sesuatu di luar dirinya. Barangkali hal ini dimaksudkan Daniel Mahendra untuk menyadarkan kita bahwa cerita yang tengah dikisahkan Laras adalah sebuah manuskrip yang tengah dibaca Langi. Sampai di sini, kita akan dengan mudah menganggap bahwa catatan-catatan itu ditulis oleh Laras Sarasvati sendiri.

Tetapi kemudian saya menemukan kejanggalan dalam penggunaan sudut pandang “aku” tokoh utama Laras ketika menceritakan tentang keadaan yang dialami mamanya, dengan teknik pertunjukan (showing). Coba perhatikan kutipan berikut:

Tetapi kini, lihatlah mama. Ia tergeletak begitu saja di ranjang. Ia hanya menangis dan menerawang. Membayangkan dan bertanya-tanya: di mana aku? Masih hidupkah aku? Atau sudah mati? Kalau hidup, bagaimana keadaannya? Kalau mati, di mana keberadaannya? Mama yang paling merasa terpukul atas hilangnya pesawat helikopterku.

Mama hanya menerawang di ranjang. Air mata tak henti-henti menyeberangi pipinya. “Laras… Laras… Di mana kamu, Laras….” Mamaku terisak-isak. “Laras….” (hlm. 149-150)

Pun menggambarkan keadaan “Haikal” dengan teknik yang sama:

Seorang lelaki duduk memandangi potret seorang gadis di sebuah kamar berukuran tiga kali lima meter. Warna dindingnya biru meneduhkan. Ada beberapa figura yang dipaku secara acak. Deretan buku memenuhi rak dibawahnya. Di samping sebuah stereo set, ratusan kaset tersusun secara abjad. Di bawah payung lampu duduk lima puluh lima watt, ada potret wajahku sedang tersenyum: tampak aku menggelayut manja di bahu lelaki itu (hlm. 153)

Tentu saja ini terasa janggal, mengingat “aku” Laras yang tengah berkisah tidak berada di settingtempat dan setting waktu yang tengah diceritakannya. Sebab penceritaan “aku” tokoh utama sebagai fokus pusat kesadaran, pusat cerita, terbatasi atau mestinya hanya mampu menceritakan sesuatu di luar si “aku”, baik peristiwa, tindakan, dan tokoh lain, hanya jika semua itu berhubungan dengan dirinya. Dan penggunaan teknik showing terbatasi hanya pada apa-apa yang dapat diindrai si “aku” dengan penglihatannya. Secara sederhana, penggunaan teknik showing ini membatasi kita dengan ketidakmungkinan mendeskripsikan gerak-laku, ekspresi, terlebih perasaan, seseorang yang berada di belakang punggung kita, tanpa kita membalikkan badan dan melihatnya secara langsung.

Sebetulnya, “aku” Laras yang tidak berada di setting tempat dan setting waktu itu, masih dapat menuturkan peristiwa-peristiwa di luar dirinya, dengan menggunakan teknik lebih bersifat penceritaan (telling), bukan pertunjukan (showing) semacam itu.

Kejanggalan serupa terulang pada penggunaan sudut pandang “aku” Haikal, yang juga menggunakan teknik showing untuk menggambarkan keadaan Mas Oki, kakaknya Tedi, ketika melakukan pendekan diplomasi dengan militer yang mengamankan (baca: menyembunyikan) tulang belulang Laras, Tedi, dan Birhi, dan setelah menyepakati akan memenuhi semua syarat yang diajukan:

Mas Oki sejenak tercekat. Terlebih ketika melihat kerangka adik kandungnya, Tedi. Tulang belulang adiknya itu terlihat yang paling lengkap dan utuh disbanding yang lain. Namun yang membuatnya terhenyak adalah: tengkorak adiknya telah pecah. Mas Oki terkelu. Ia meraba tulang belakang adiknya. Ia merasa tangannya gemetar dan matanya berkaca-kaca. Betapa kau tersimpan di dalam lembah selama hamper dua tahun, Dik, batin Mas Oki pilu. Pipi Mas Oki mulai digerimisi air mata (hal. 326).

Dalam bagian penceritaan dengan sudut pandang “aku” Haikal, pada bab (6) Sibayak, (7) April 1996, (8) Negosiasi, dan (9) Epitaph, sebanyak 513 halaman (dari halaman 187 s.d. halaman 339), Daniel Mahendra terasa sekali terbebani ide, terbebani data-data berupa potongan-potongan berita, terbebani hasrat menyuguhkan “fakta”. Dan, kekurangan lainnya yang saya anggap berlebihan adalah ketika fragmen pertemuan antara Laras dan Haikal di masa awal-awal mereka pacaran kembali diceritakan “aku” Haikal (hal. 245-251). Padahal cerita pertemuan mereka telah pula disampaikan “aku” Laras sebelumnya (hal. 73-81). Serta mengulangi kembali sebuah sajak yang ditulis Haikal untuk kekasihnya Laras (244-245), padahal dalam penceritaan “aku” Laras sajak tersebut juga sudah disinggung (hal. 88-89). Hingga timbul pertanyaan, apa pentingnya pengulangan-pengulangan ini? Untuk menyebutnya sebagai penekanan, saya kira juga kurang tepat.

Kemudian saya, dan barangkali pembaca pada umumnya, akan merasakan bahwa Daniel Mahendra sangat kurang mengeksplorasi keguncangan jiwa “aku” Haikal dalam bagian ini, kecuali ketika “aku” Haikal pergi ke suatu perkampungan—entah di mana—menemui seorang nelayan tua. Terlebih, latar Gunung Sibayak sebagai setting yang cukup penting dalam novel ini, kurang dieksplorasi dengan canggih, dan terasa diceritakan “aku” Haikal sambil lalu saja—kecuali data statistik berupa footnote. Coba perhatikan kutipan berikut (cetak miring dari saya, NE):

………. Malam terasa hening, sunyi, juga senyap. Jauh dari keramaian. Jauh dari bising kota. Ini adalah hutan dalam arti sesungguhnya. Aku sendiri hanya bisa tidur untuk beberapa jam…..

……… Aku berjalan mengitari daerah sekitar. Betul-betul gelap gulita jika tanpa api unggun yang masih tersisa menyala. Aku berjalan pelan. Kadang membayangkan kalau tiba-tiba saja Laras muncul di depanku. Mungkin ini pikiran gila….. (hal. 267)

Dua kalimat dari dua paragraf yang dimiringkan itu, terkesan hanya berupa gambaran seadanya, gambaran umum semua hutan di mana pun, untuk sekadar mengatakan bahwa “aku” Haikal tengah berada di dalam hutan. Namun, saya malah jadi bertanya-tanya, hutan dalam arti sesungguhnya itu yang seperti apa? Dan hutan yang betul-betul gelap gulita jika tanpa api unggun itu yang seperti hutan mana?

Tapi, baiklah, kita tinggalkan saja pertanyaan itu. Kini marilah kita menyelam lebih dalam, menyapa tokoh-tokoh malang dalam cerpen-cerpen Haikal. Sebetulnya ada tiga buah cerpen yang dimasukkan ke dalam novel Epitaph. Namun, hanya dua cerpen yang benar-benar terlepas dari inti cerita ini, sebab yang satunya adalah cerpen yang berkisah tentang Haikal semasa di SMP yang telah mulai menulis serial untuk majalah sekolah.

Cerpen pertama, bagi saya, cukup menegangkan sekaligus mengerikan. Di mana Raswan (tokoh dalam cerpen itu) dibantai habis penduduk kampung karena dianggap sebagai biang keresahan yang kerap menimbulkan keonaran. Raswan menerima tuduhan, menerima hukuman “a la Barbar”, tanpa pengadilan. Raswan mati dibantai orang-orang kampung (hal. 155-168). Baiklah, saya kutipkan saja di sini bagian yang menurut saya, paling mengerikan itu:

Dua dari empat orang itu kembali memaksanya berdiri. Raswan sudah tidak mampu. Ia sempoyongan ke sana kemari. Orang kedua membacok perutnya. Dagingnya tercabik. Darahnya muncrat. Raswan meronta. Orang ketiga mencabik mukanya. Raswan mengerang. Orang keempat menebas batok kepalanya. Ya Tuhan, sungguh tidak pantas untuk ditulis di sini, tapi, mulai dahi hingga kepala bagian belakang sudah berpisah bagian. Raswan sudah tak berbatok kepala. Otaknya berhamburan. Ketika tubuhnya hendak ambruk, orang pertama sudah menebas lehernya.

Cerpen kedua lebih berkesan murung, pilu, menyayat perasaan. Bercerita tentang Mirna, anak Bu Surtini, yang cantik, kembang kampus, dan karena kecantikannya Mirna diperkosa, kemudian gila. Dalam keadaan gila, Mirna kabur dan tidak ditemukan selama beberapa tahun. Suatu ketika Mirna ditemukan kembali oleh ibunya, Bu Surtini, namun dalam keadaan bunting. Mirna yang gila tetapi bunting—entah oleh siapa—akhirnya melahirkan bayi cantik tapi bisu. Setelah melahirkan itu, Mirna kembali melarikan diri. Hingga kemudian Mirna ditemukan mati secara tragis: mengambang di sungai dengan banyak tusukan benda tajam ditubuhnya. Tinggal Bu Surtini yang terdiam merenung-murung (hlm. 169-180):

……….. Bu Surtini hanya diam dan termenung. Ia hanya memandangi cucu yang digendongnya. Anak Mirna. Yang masih bayi, cantik, mungil, menggoda, bisu!

Teknik memasukkan cerpen ke dalam novel ini boleh kita anggap sebagai upaya untuk mengisi volume novel, di satu sisi, dan sebagai upaya membuat variasi cerita, di sisi lain4. Dan saya pikir, kedua tujuan ini tercapai dengan baik dalam novel Epithaph. Menyisipkan cerita pendek yang berbeda, meski sama-sama berkisah tentang kematian dengan variasi proses kematiannya yang lain, serta menggunakan sudut pandang yang lain pula, yakni sudut pandang “dia maha tahu”, adalah sebuah varian yang menyenangkan dalam menikmati suatu bacaan.

Di samping itu, pertanyaan-pertanyaan filosofis yang diselipkan pada tokoh-tokoh dalam novel ini membuat saya kembali merenung-renungkan dan memaknai kembali realitas sosial, kesepian, cinta, hubungan sosial, penungguan, kematian, dan sebagainya.

Kini, kita boleh membagi novel Epitaph menjadi tiga lapis berdasarkan sudut pandang penceritaannya, yang masing-masing menggunakan sudut pandang “aku” tokoh tambahan (first personal peripherial): Langi, “aku” tokoh utama (first person central): Laras Sarasvati dan Haikal, dan sudut pandang “dia” maha tahu (omniscient) dalam cerpen-cerpen Haikal.

Jika kita susun tiap-tiap sudut pandang itu, akan kita dapati gambaran demikian: cerita “aku” Langi berada pada lapis paling luar (lapis ke-1), cerita “aku” Laras dan “aku” Haikal—disejajarkan—(lapis ke-2), dan cerita dalam cerpen-cerpen Haikal yang menjadi sisipan novel ini (lapis ke-3). Dan, ah, inilah yang kemudian saya sebut sebagai “tiga lapis kegelapan”, seperti halnya sebuah makam, di mana si mati dibalut dengan kain kafan (lapis ke-3), lalu ditutup dengan papan atau bambu atau dilapisi peti mati (lapis ke-2), untuk kemudian timbun dengan tanah (lapis ke-1). Tentu saja, pertama-tama yang kita jumpai adalah lapis ke-1: tanah = “aku” Langi.

Dan karena cerita yang berlapis-lapis inilah, beberapa kejanggalan yang terjadi dalam novel Epitaphseperti disinggung di atas—yang ternyata juga dirasakan oleh Langi—itu termaafkan dengan segera tatkala kita sampai pada dialog antara Langi dengan Haikal, selepas dari makan Laras Sarasvati. Dan pertanyaan Langi berikut ini cukup mewakili pertanyaan kita (pembaca):

“Kalau memang seperti itu kejadiannya, kenapa Laras sempat merawikannya? Maksudku, di awal-awal catatan itu, seolah Laras yang menceritakan kronologis kejadian itu. Ia yang berkisah. Apa ia memang sempat menulisnya? Secara detail pula? Bukankah helikopternya langsung jatuh masuk ke dalam lembah? Apa ada catatan ditemukan? Kan nggak mungkin. Atau… semua itu hanya khayalimu belaka berdasarkan kecelakaan yang memang sungguh terjadi barangkali?”

“Nggak ada catatan seperti itu ditemukan di bangkai helikopter.”

“Berarti ini hanya fantasi belaka.”

“Semua yang ada dalam catatan itu adalah kejadian yang sesungguhnya.” (hal. 352-353)

Maka dengan sekuat ruh saya pun memaki: “Sialan!” (menirukan gaya Haikal, Laras, Langi ketika merasa dipermainkan….)

Dengan demikian, sang pengarang Epitaph, Daniel Mahendra, “bebas-merdeka” dari segala kekurangan dan kelemahan novel ini, sebab segala yang terceritakan adalah “catatan-catatan” Haikal. Ya, tokoh Haikal yang “dihidupkannya” telah diberikannya otonomi untuk mandiri dan mengambil alih kekuasaan pengarang. Maka dengan menggunakan struktur atau model cerita berbingkai,Epitaph telah berhasil menyuguhkan sebuah cerita yang akan dengan mudah dianggap sebagai fakta, dan dinggap benar-benar pernah terjadi. Sebab sang pengarang bersembunyi di balik tokoh Haikal yang mandiri, di luar tiga lapis kegelapan tadi. Dan dengan teknik semacam ini, saya (pembaca) telah benar-benar dibuat terus-menerus memikirkan tokoh-tokohnya selama berhari-hari, dan tentu saja “dijebak” untuk penasaran akan kelanjutan cerita Langi, Laras Sarasvati, dan Haikal. Maka, sungguh, kita akan sangat menunggu dua novel berikutnya: Epigraf dan Epilog.

Dan barangkali, kini Daniel Mahendra boleh berujar seperti Multatuli yang akan mengiyakan pendapat orang yang menuduh bukunya (Max Havelaar) sebagai buku yang ruwet… terbengkalai… mencari sensasi… gayanya jelek… pengarangnya tidak cakap… tidak berbakat… tidak punya metode….: “Baik… baiklah! Tetapi ini sungguh pernah terjadi. Ini fakta.” 5 [*]

Catatan:

  1. Subagio Sastrowardoyo, Sastra Hindia Belanda dan Kita, (Jakarta: Balai Pustaka, cet. 2, 1990), hal., 59.
  2. Subagio Sastrowardoyo, po.cit., hal 162.
  3. Subagio Sastrowardoyo, po.cit., hal 60.
  4. Rene Wellek dan Austin Warren, Teori Kesusastraan, terjemahan Melani Budianta (Jakarta: Gramedia, cet. 4, 1995), hal., 292.
  5. Jawaban Multatuli yang sebenarnya adalah: “Baik… baiklah! Tetapi orang Jawa dianiaya!”

Serang, 12-17 Juni 2010

________________

* Penikmat cerita, mahasiswa Prodi Diksatrasia FKIP Untirta, aktif bergiat sembari sesekali belajar membaca dan menulis di UKM Belistra.

Tulisan ini ditulis untuk keperluan bedah novel Epitaph, di Rumah Dunia, 19 Juni 2010. Lantas dimuat di Harian Radar Banten, Juni 2010, serta di-posting di niduparas.blogspot.com [1 Juli 2010].

Comments are closed.